Andy WarholO cineasta e ensaísta galego Alberte Pagán tivo a amabilidade de contestarme a unhas preguntas sobre o cinema de Andy Warhol, sobre quen escribiu A mirada impasíbel, un libro xa de referencia, se cadra o primeiro ensaio centrado na análise formal das súas películas.
-No teu libro falas máis dos aspectos formais de Warhol que dos conceptuais. Para ti cal das dúas facetas ten máis peso no seu cinema?
Eu son da opinión de que o concepto en si, sen unha realización material, non abonda para a súa consideración como arte. Obviamente o primeiro cinema de Warhol, ao igual que a súa pintura, parte da orixinalidade dun concepto, pero non é até a súa plasmación plástica que o concepto cobra vida e se converte en arte e en beleza. Durante moitos anos a crítica insistiu sobre o aspecto conceptual do seu cinema, e xa van sendo horas de reivindicar a súa beleza plástica.
-Tamén desmontas o mito do Warhol despreocupado polos aspectos técnicos.
A literatura sobre Warhol está inzada de erros, en parte debido ao enfoque conceptual que tomaban os críticos, até o punto de que non consideraban necesario ver as películas en si para poder elaborar unha teoría sobre elas. E certas lendas, como aquela que di que Warhol prendía a cámara e marchaba da rodaxe, resultaban moi útiles para este enfoque conceptual. Pero non hai máis que ver as obras, a súa iluminación, os coidados encadres, para desmontar este mito. O que pasa é que moitos dos aspectos formais que Warhol conservaba, e que nunha película industrial se considerarían erros (a introdución do micro e dos focos no encadre, a non depuración das veladuras do final da bobina...), se interpretan como deixadez estética, cando non eran máis que apostas formais conscientes.
Andy Warhol rodando.-Relacionado con isto, chegas a establecer unha diferencia importante entre Warhol e Duchamp.
O conceptualismo de Duchamp é, en certa maneira, máis puro. Warhol non deixa de ser un discípulo de Duchamp, pero as diferenzas entre ambos son importantes. A prolixidade creativa de Warhol contraponse á escasa produción artística de Duchamp, por exemplo. A integración no mercado da arte de un e do outro son tamén contrapostas. E mesmo hai diferenzas no xeito de traballar, optando Warhol por un sistema de traballo en cadea e colectivo que borra, de igual xeito, a presenza do “autor”.
-Que a imaxe fale por si mesma, é algo que ti tamén buscas nas túas películas?
Si, por suposto. Se algunha característica común ten o cinema experimental é esa busca da independencia da imaxe con respeto a calquera asomo de narración. A imaxe ten que deixar de ser escrava do relato e ter presenza por si mesma, e un dos múltiples métodos de acadar isto é a utilización da duración como dimensión concreta, o alongamento dos planos. Por medio da duración a imaxe abandona a súa referencialidade para converterse en pura plasticidade, como cando repetimos unha palabra inumerábeis veces: pérdese o significado ao tempo que somos, de repente, conscientes da “forma” da palabra, desa cadea de sons aos que nunca lles prestáramos atención.
Bs. As., Alberte Pagán, 2006 (fragmento)-Sen embargo as historias non deixan de estar presentes nas túas películas, cousa que acontece tamén con Warhol. Non estamos a falar de cine abstracto.
É moi difícil prescindir da narración. O ser humano ten unha tendencia a narrativizalo todo. Mesmo as catro breves presenzas humanas nunha película altamente abstracta como é Wavelength de Michael Snow, permítennos interpretar a película en chave narrativa. Ten entón sentido loitar contra a narración? Si, desde o momento que toda narración (ou debería dicir toda narración convencional) implica unha simplificación maniquea. A vida non é narración, a vida son unha serie de momentos que logo nós podemos narrativizar mentalmente. Ás veces a narración oculta a vida, non nos deixa vela. Nas películas narrativas de Warhol non hai unha evolución cara a un desenlace. Podemos cambiar a orde das bobinas e a película seguiría a ser a mesma. Nas miñas películas narrativas intento desvelar o mecanismo de construción da narración, ao tempo que inclúo longos planos “baleiros” (é dicir, non narrativos) como contrapunto, para reivindicar a presenza da imaxe como elemento en si, independente, e non como medio para chegar a un fin que sería o relato.
Pó de estrelas, Alberte Pagán, 2007Wavelenght, Michael Snow, 1967 (fragmento)
-É moi bonita a visión da traxectoria cinematográfica de Warhol como correlato de toda a historia do cinema: dende a cámara fixa e muda ás planificacións máis elaboradas con diálogos.
A ontoxénese reproduce a filoxénese, a nosa evolución como fetos no útero materno reproduce a evolución da raza humana ao longo da historia. A obra de Warhol comezou imitando a fixeza do plano do cinema primitivo para acabar achegándose (perigosamente) ao cinema comercial ao final da súa etapa de cineasta.
-Fálame do diálogo que Warhol establece coa historia da arte, como cando relee en Empire a serie de Monet sobre a catedral de Rouen.
Unha das características da pintura de Warhol é o serialismo, polo que podemos intuir que se sentiu especialmente atraído polos cadros de Monet sobre a catedral de Rouen. A fisicidade que adquiren as imaxes das súas primeiras películas, grazas sobre todo á lonxitude dos planos, pode lembrarnos a pintura de Cézanne, na que o trazo (o significante) destaca sobre o contido (o significado). Pero a absoluta radicalidade da proposta pictórica warholiana fai difícil a busca de antecedentes na historia da arte, a non ser que os busquemos no conceptualismo de Duchamp ou nas atitudes dadaístas.
Catedral de Rouen, Claude Monet, 1892-94
Twelve Jackies, Andy Warhol, 1964
Brillo Box, Andy Warhol, 1964
Empire, Andy Warhol, 1964 (fragmento)
-Un dos problemas con Warhol é que non só o público fala das súas películas interminables sen telas visionado, senón que boa parte da crítica fixo igual, chegando a citar planos que nunca existiron.
Como comentei antes o aspecto conceptual das películas de Warhol préstanse para a elaboración teórica, e a crítica en demasiados casos non sentía a necesidade de ver Empire na súa totalidade para teorizar sobre ela. De aí os abundantes erros que inzan a literatura sobre o cineasta.
-A vida filmada: do soño de Fernand Léger a Big Brother, pasando por Warhol.
Léger soñaba cunha película de 24 horas sobre a vida de calquera parella, e Cesare Zavattini aspiraba a filmar a vida de calquera muller ao longo de dúas horas, minuto a minuto. Aí están as raíces do cinéma verité. Mekas será o único que leve a proposta a cabo no seu Dedicado a Fernand Léger, pero Warhol abriu o camiño coa súa incompleta The Poor Little Rich Girl Saga, que pretendía documentar a vida de Edie Sedgwick ao longo de 24 horas. Os programas “de realidade” como Big Brother popularizaron este enfoque (aínda que desvirtuándoo polo camiño) e demostraron o inestábeis que poden ser as fronteiras entre as propostas máis experimentais e “elitistas” e os programas televisivos máis populares.
The Poor Little Rich Girl Saga, Andy Warhol, 1965 (fragmento)
-Isto faime lembrar un lugar común que eu considero inexacto sobre Warhol: que levou a cultura popular ao ámbito culto. Non consistiu o seu un traballo máis en diluír fronteiras, para unha banda e para outra?
Esa é en certa maneira a estética da arte pop: escoller como motivo artístico os obxectos e a estética, non popular, senón comercial. Cando Warhol pinta as latas de sopa Campbell´s ou os billetes de dólar ou as botellas de Coca-Cola está a facer o mesmo que facían os pintores clásicos cando pintaban un bodegón, unha barra de pan e un vaso de viño. Eu non creo que neste exemplo poidamos falar de levar a cultura popular ao ámbito culto, aínda que si poidamos apreciar un desexo de afastarse de temas (sexan estes mitolóxicos ou monárquicos) que podían resultar alleos ao pobo. É baixar a gran arte do seu pedestal e achegala á vida cotíá. Nese senso si poderíamos falar dunha ruptura das fronteiras. O equivalente poético serían as Follas de herba de Whitman.
-Un aspecto que non é destacado pola crítica como merece, é o uso do audiovisual descargado dos compoñentes temporais, a xeito de instalación, como nos Exploding Plastic Inevitable, algo ao que hoxe estamos afeitos e ninguén fixera antes ca Warhol.
Warhol foi o inventor dos espectáculos multimedia. Os seus Exploding Plastic Inevitable conxugaban música con cine, con danza e con luces estroboscópicas. A utilización das súas películas nestes espectáculos descargaban, como ben dis, o cinema do seu compoñente temporal, e antecede a actual proliferación de instalacións no mundo museístico.
Exploding Plastic Inevitable, Andy Warhol, 1966-67 (fragmento)
-Deixando de lado a parte formal: de que falaba Warhol nas súas películas?
Warhol, segundo o sempre sagaz Mekas, é un humanista. Falaba (ou simplemente amosaba) o ser humano no seu aspecto máis básico: o ser humano comendo, durmindo, cortándose o cabelo, practicando o sexo. Actos humildes que nos axudaron a recoñecérmonos, porque en definitiva o que fixo Warhol foi pór un espello diante nosa. As súas películas axudáronnos a vérmonos tal e como somos. E ao mesmo tempo, e coa mesma humildade, Warhol foi quen de crear un cinema anti-sistema, rompedor de tabús e militantemente anti-censura. Un entrevistador xuntou nunha ocasión a dúas “iconas da liberación gay”, Burroughs e Warhol. Ante a imaxe convencional dun Warhol “apolítico” ou mesmo de dereitas, porque gostaba de alternar coa alta burguesía, temos que reivindicar o papel “liberador” da obra de Warhol, a súa calada e coherente militancia polos direitos individuais.
-E a morte (citada tantas veces coma unha das súas grandes preocupacións)?
Na súa serie de cadros sobre desastres, accidentes de coche, a cadeira eléctrica, ou enfrentamentos raciais é onde podemos apreciar mellor os seus intereses sociais e mesmo políticos. Neles pode aparecer a morte como un feito individual (suicidios, accidentes) ou como resultado da opresión do Estado (a pena de morte, a violencia policial). Eu considero a Warhol un vitalista, e como todo vitalista amosa por momentos certa fascinación pola morte. Unha película súa non estreada chámase Suicide, e nela unha persoa con varios intentos de suicidio ás costas conta as súas experiencias. E mesmo ten declarado que lle gostaría poder ter filmado o suicido dalgún dos seus achegados.
Suicide, Andy Warhol, 1963-Chega a falarse ás veces da influencia de Warhol en Cassavetes, Hitchcock, Almodóvar, Fassbinder, John Waters… Cal é para ti a verdadeira influencia de Warhol no cinema?
Puido ter influído nestes cineastas que mencionas polo contido abertamente provocador das súas últimas películas, aínda que non a nível formal. Sospeito que eses cineastas estiveron máis influenciados pola obra de Morrissey que, a pesar de que moita xente confunde ambos cineastas, se topa nos antípodas da estética e da mensaxe de Warhol. A radicalidade formal de Warhol e o seu uso da temporalidade abriron o camiño para esa vizosa rama do cinema chamada “estruturalismo”. Hoxe a súa influencia segue a sentirse en gran parte da arte moderna. Poñamos por exemplo a coñecida David, de Sam Taylor-Wood, que é unha imitación (ou homenaxe) de Sleep, ou 24-Hour Psycho, de Douglas Gordon.
24-Hour Psycho, Douglas Gordon, 1993 (fragmento)
-Que significa “vangarda” para ti? Ten sentido este concepto na actualidade?
A vangarda sempre é difícil de definir, porque a súa esencia é romper fronteiras e saltarse normas. Só pode ser definida en negativo, desde o que non é. A arte de hoxe en día fagocitou e asimilou todo tipo de proposta pasada e levouna a novos espazos, do cinema ao museu e do museu á rúa. Non é doado topar novidades na arte contemporánea, e moitas das novidades que nos venden teñen antecedentes no cinema experimental do pasado. Notamos aí, xa que logo, unha falta de cultura audiovisual. Unha vez que tanta vangarda e experimentalismo chega a este punto de comercialismo, un pergúntase até que punto é coherente seguir falando de vangarda. Sinto como se estivésemos á espera dunha verdadeira revolución nas artes que lle dea sentido outra vez ao termo; aínda que eu prefiro o termo experimentalismo ao de vangarda.
-Interésache diferenciar entre modernidade e posmodernidade? Onde situarías a Warhol?
Non me interesa.
-Que responsabilidade tivo Warhol na banalización da arte?
Os únicos que banalizan a arte son os mercaderes de arte. Eu non creo que Warhol banalizase nada. Optar por unha lata de sopa como contido das súas pinturas non significa banalizar a arte, senón humanizala, popularizala. Pintou as sopas porque durante moitos anos foi o que comía, ao tempo que rompía coa dicotomía entre contidos “elevados” e contidos “baixos”.
-Sen embargo é difícil negar que Warhol fixou a imaxe do artista como unha figura esencialmente mediática. Por outra banda, ti mesmo falabas antes de “perigosos” achegamentos ao comercial, algo que non é exclusivo da súa faceta cinematográfica. Non foi el quen institucionalizou o artista-marca?
Si, efectivamente. Esa é a grande ironía de Warhol, que é unha figura moi complexa que non podemos simplificar nunha entrevista como esta: el, que é un dos artífices da “morte do autor” (desde o momento en que non asinaba os seus cadros e mesmo non os pintaba persoalmente, preferindo escoller algunha fotografía preexistente e contratar a alguén para coloreala e serigrafala) acabou sendo el mesmo a obra de arte. O seu nome vendía e tanto servía para un grupo de rock (a Velvet Underground) como para as películas de Morrissey como para unha revista ou para un programa de televisión. En certa maneira toda a súa abundante obra (pintura, literatura, cinema, televisión, fotografía, etc, etc) non é máis que un medio de rexistrar a súa vida e arredores, o colectivo que se xuntou a carón del no seu estudio, a Factory. A Factory é realmente a obra de arte de Warhol, ese particular conxunto de persoas, as súas interrelacións, as súas personalidades, o seu exhibicionismo, o seu misterio e a súa vitalidade. O cinema foi un dos elementos utilizados para rexistrar o seu paso pola vida.
-Que lle recomendarías a alguén que queira achegarse ao cinema de Warhol pero lle tema ao aburrimento do que tanto escoitou falar?
Se ese alguén o que quere é diversión e non aburrirse que vaia a un parque de atraccións... O que non quere dicir que as películas de Warhol sexan aburridas. O aburrimento é un concepto subxectivo; está no público, non na obra. Eu persoalmente desfruto tremendamente vendo as películas de Warhol e abúrrome mortalmente vendo os éxitos de taquilla hollywoodenses cheos de acción. Se a pergunta é, “que película recomendas para achegarse á obra de Warhol?”, a resposta é Blue Movie, a súa derradeira película, porque conxuga a radicalidade formal da súa primeira época co contido “escabroso” da segunda. É tamén a que quizá máis se achegue á estética Big Brother.
Cartaz de Blue Movie, Andy Warhol, 1969-Fálame un pouco dos teus últimos traballos.
A segunda parte do meu traballo sobre Warhol, A mirada inqueda, xa está entregada a Edicións Positivas. Espero que poida ver a luz antes de que acabe o ano. A miña última película estreada é Tanyaradzwa, unha obra de tres horas a dobre pantalla que ten moito de Warhol.
-En que sentido?
No aspecto formal, no gosto polo retrato fixo ao longo de cinco minutos, que bebe moito dos screen tests. Como Warhol, téñolle aprezo a esa cámara fixa, impersoal, que se coloca entre a xente esperando que a vida aconteza diante dela. E xa teño dúas películas máis rematadas, aínda sen estrear: unha é Asahra hurratun, filmada nos campamentos de refuxiados saharauis de Tinduf, e a outra chámase Puílha 17 janeiro 2010 15:33, que ten 15 minutos de duración e é o retrato dunha casa encantada. Nela intentei capturar o surrealismo que subxace á realidade.
Imaxe de Tanyaradzwa, Alberte Pagán, 2009
Sem comentários:
Enviar um comentário